Riverstone: A Haunting Journey Through Sri Lanka's Dark Past

 

A Film by Lalith Rathnayake

---

Historical Context: The Shadows Behind the Story

The politicians who received state security protection during the political unrest that deepened since 1980s soon established their own private security apparatus, arming themselves beyond official protection. In the process, they deployed these private armies to settle personal scores and eliminate opponents—actions their official security personnel could not legitimately fulfil.

The irony was stark and disturbing: it was the state-controlled police who found themselves battling underworld gangs that unofficially represented the very politicians who financed them. The brutal struggle between armed officials and criminal figures became a shadow war, both sides receiving patronage from the same political establishment. This was the brutal reality of power in Sri Lanka that continued for decades—a time when the lines between law enforcement, political violence, and organised crime dissolved into a terrifying moral chaos.

Through Riverstone, award winning director Lalith Rathnayake brings this period of terror back to the silver screen, offering contemporary audiences a haunting reminder of that dark chapter in Sri Lankan history.

---

The Journey: Four Men in an Unmarked Vehicle

The film revolves predominantly around four characters travelling in an unmarked police jeep: a senior police officer, a sergeant at the wheel, a constable guarding the prisoner, and the prisoner himself—claimed to be a criminal being taken to his village to "show his hidden arms" to the police.

Those who lived through that era will immediately recognise this as a common ploy used by law enforcement agencies—a euphemism that often determined the final destiny of political prisoners. The journey is ostensibly about recovering weapons; in reality, it is a journey toward something far more final and irreversible.

---

Opening Image: Darkness and Revelation

The opening scene is masterfully conceived. As the film credits roll, four small points of light gradually come into focus within surrounding pitch darkness. Only later do we realise these are the holes in a cell door, slowly brought into clarity. This visual metaphor brilliantly establishes the film's central concerns: confinement, the gradual revelation of truth, and the thin membrane separating freedom from captivity, life from death.

---

Performances: A Quartet of Excellence

Lalith Rathnayake has assembled phenomenal actors who deliver performances of equal power—no one overshadowing the other. This ensemble achievement recalls Welikatara, where screen giants Gamini Fonseka and Joe Abeywickrama portrayed a police officer and criminal, each hunting the other, in performances still celebrated decades later.

In Riverstone, the "criminal" held in custody is played by Randika Gunathilaka, taken on his fateful journey by three policemen portrayed by veterans Mahendra Perera, Shyam Fernando, and Priyantha Sirikumara.

Mahendra Perera recently won the Best Actor award at the Singapore Film Festival, where both he and Randika were nominated. However, in my view, Randika's performance stands among the finest in recent Sri Lankan cinema. Holding his own against these seasoned veterans, he delivers a portrayal that will linger in the memory of filmgoers for years to come. There is a quiet intensity to his work—a performance that suggests profound depths of fear, resignation, and flickering hope without ever becoming melodramatic.

---

Cinematic Craft: Landscape as Character

The exceptional clarity in storytelling and cinematography evokes Welikatara again, where director cum cinematographer D.B. Nihalsinghe chose the stark, windswept beaches of northern Sri Lanka as their canvas. Lalith Rathnayake selects an equally evocative but contrasting setting: the beautiful, mist-shrouded mountains of Sri Lanka's hill country.

This choice is not merely aesthetic—it is thematically resonant. The mountains become a character in themselves, their beauty standing in heartbreaking contrast to the darkness of the human drama unfolding within their embrace. As the jeep winds through picturesque hilly terrain and steams along misty roads, we are reminded that great cruelty often unfolds in settings of great beauty—that the sublime indifference of nature continues regardless of human suffering.

---

Music and Image: Crafting Atmosphere

An enchanting musical score brightens the beautifully framed shots as they roll through the landscape. The music does not sentimentalize; rather, it creates a melancholic elegance that allows the visual poetry to breathe. Each shot feels carefully crafted, composed with painterly attention to light, shadow, and the interplay between human figures and vast landscape.

The cinematography captures the ethereal quality of hill country mist, the way light filters through mountain passes, the claustrophobic interior of the jeep contrasted with the expansive vistas glimpsed through its windows. This visual language serves the narrative perfectly—we are simultaneously trapped with these four men in their mobile prison and aware of the larger world of beauty and possibility that surrounds their grim journey.

---

A Film That Endures

Riverstone is not merely a period piece—it is a meditation on power, complicity, and the human cost of violence be it state driven or subversive. By focusing on a single journey, Rathnayake achieves something more powerful than any sweeping epic: we come to know these four men intimately through their silences, their glances, the weight of what remains unspoken.

For those who lived through the "Era of Terror," this film will evoke visceral memories. For younger generations, it offers essential testimony. Like the finest works of political cinema, Riverstone refuses to provide easy answers. It simply asks us to witness, to remember, and to understand the complexity of the world we inherit. 

This is filmmaking of rare integrity and power that had just been recognised and celebrated in high profile International Film Festivals —a work that will endure as both historical testimony and cinematic art.

From History to Heroism: Raani, Devi Kusumasana, and Sri Lanka's Cinematic Renaissance

 

The Sinhala film industry, often perceived as having gone through a lean period, appears to have found renewed vigour through two significant releases: Raani and Devi Kusumasana. Both films, interestingly, centre around powerful female figures, metaphorically referred to as "queens" (Raani in Tamil, and Devi in many local languages, both meaning queen).

Raani: A Mother's Fight for Justice

Raani, directed by Asoka Handagama and starring Swarna Mallawarachchi, delves into the real-life struggle of Manorani Saravanamuttu, the mother of the renowned journalist Richard de Zoysa. De Zoysa's tragic death in 1990, widely believed to be a politically motivated killing during the dark period in Sri Lankan history, sparked considerable public anticipation and debate surrounding the film.

The film aims to portray Manorani's heroic, almost solitary, fight for justice, as she rallied public sentiment and gained international attention. However, a key point of contention needs to be highlighted: the audience's preconceived notions about the murder and their expectation for the film to explicitly condemn the political regime. Handagama, it seems, chose to focus on the mother's unwavering courage rather than providing a direct political expose, a decision that left some viewers disappointed.

Another critique raised is the director's perceived failure to fully grasp the specific social strata to which Manorani belonged, which arguably distinguished her "queen-like heroism" from that of a typical middle-class professional. As admitted by the lead actress, Swarna Mallawarachchi herself, her long-held dream of portraying Raani, raises the question of whether her interpretation aligned with the director's vision or her own predetermined idea of the character. As a biopic, Raani is inherently Handagama's dramatisation of actual events, and therefore, reflects his artistic view point on the tragedy.

Devi Kusumasana: A Rebel's Ascent

The more recent release, Devi Kusumasana, directed by Jayantha Chandrasiri, is a historical drama set during the early colonial invasion of Sri Lanka. It focuses on the princess, more commonly known as Dona Catarina, who came under the care of the Portuguese rulers following the death of her Father, the exiled king of Kandy, and Mother who sought refuge in a Portuguese fort. She consequently became a pawn in the power struggles between the invading Portuguese and local rebels.

The film, despite its title, Devi Kusumasana (meaning Queen Kusumasana), primarily centres on the rise of the rebellious Konappu Bandara. He was baptised as Don John of Austria by the Portuguese for his military prowess exhibited while he fought for the Portuguese in Goa, India. He eventually rebelled against the Portuguese and became King Wimaladharmasuriya I, one of the Kandyan Kingdom's most celebrated rulers, and married Devi Kusumasana. Rather than centring Devi Kusumasana as the title might suggest, the director, Chandrasiri, chose to depict the bravery and heroism of this rebel.

The film is praised for its apt glorification of Konappu Bandara's role in shattering Portuguese ambitions to conquer the Kandyan Kingdom, culminating in their decisive defeat at the Battle of Danture. This historical event, which reportedly deeply disappointed the Portuguese Commander-in-Chief, is effectively resonated in the film, underscoring Sri Lanka's unique resistance to colonial subjugation. While acknowledging some minor flaws in art direction and music choices, the overall sentiment is that the film largely succeeds in its chosen narrative focus. 

Broader Impact and Industry Context

Both Raani and Devi Kusumasana contribute to a perceived revitalisation of the Sinhala film industry. This comes after a period where the industry was seen as struggling with declining popularity, often attributed to a lack of originality in commercial cinema and a disconnect with modern audiences. While art cinema continued to receive critical acclaim, the broader industry faced commercial sustainability challenges. The success of these two films, particularly their engagement with significant historical and contemporary events, suggests a potential shift towards compelling storytelling that resonates with local audiences, breathing new life into Sri Lankan cinema. These films, by tapping into powerful narratives, are helping to re-engage audiences and demonstrate the potential for thought-provoking and commercially viable local productions.

Beyond Illusion: Brecht's Epic Theatre and the Buddhist Concept of Non-Self

 

Introduction

Epic theatre (German: episches Theater ) is a theatrical movement that emerged in the early to mid-20th century. It was shaped by the theories and practices of theatre practitioners like Bertolt Brecht, who responded to the political climate of the time by creating a new form of political theatre. At a time when melodrama, realism, and naturalism were popular theatre forms, Brecht rejected what he perceived as the "shallow spectacle, manipulative plots, and heightened emotion" of melodrama. He proposed epic theatre as a major alternative, particularly to the early naturalistic approach (and later "psychological realism") developed by Konstantin Stanislavski. These naturalistic styles tried to recreate real life on stage, with the idea that the audience should believe the story and characters in the play were real. Brecht saw this traditional theatre as escapism, a place "where the audience could forget about their lives for a while", and criticized that it "did not make the audience think" which he "saw as a huge waste of an audience." He wanted people to question and challenge, not simply accept and enjoy, and therefore created a new form of theatre designed to make the audience question and think about what they were watching. A staunch Marxist, Brecht’s plays often had a political and social message.

Alienation Effects

In the realistic theatre of illusion, Brecht argued, the spectator tended to identify with the characters on stage and become emotionally involved with them, rather than being stirred to think about his own life. To encourage a critical perspective, Brecht introduced the Verfremdungseffekt , or alienation effect. This technique aimed to direct the audience’s attention to the artifice of the theatre. It involved disrupting the audience's immersion in the narrative by "doing something unexpected", breaking the rhythm of the scene, so that "the audience stops getting lost in the emotion, story and characters" and "are able to start to think and question." It was "seen as a ‘slap in the face with a wet fish’ to wake everyone up." The idea with ‘alienation effects’ was to constantly remind the audience they were in a theatre, watching a play. These techniques break the illusion of drama, so the audience does not get lost in the story or the characters, but instead "are constantly reminded that these are actors communicating ideas and situations to them."

Techniques of Epic Theatre

Some of the techniques that were used by Brecht were:

• Plays were performed with the house lights on so that audience members remained aware of each other during the performance.
• Music and dancing were used to break up the action of the play, or scenes were sung rather than spoken.
• Placards were used to give information to the audience.
• All of the characters might be dressed in black rather than individually costumed.
• Brecht preferred to call the audience ‘spectators’ and his focus was always on the society being presented in the play, not individual characters;
• Events in plays were sometimes told from the viewpoint of a single storyteller.

He believed that the actor’s job was merely to show what happened, and did not want actors to identify with the character or to play the role realistically, which was the opposite of Stanislavski’s purpose.

The Concept of Anatta

Brecht’s theatre style and techniques of alienation provide a way to gain an understanding of the ‘no self’ or ‘anatta’ doctrine preached by the Buddha. Anatta means ‘no self,’ and the doctrine of anatta is one of the three characteristics or marks of existence, alongside impermanence (anithya ) and suffering ( dukkha ), declared by the Buddha as doorways to liberation ( Vimukthi Mukha ). Being subject to conditionality, the teachings state, all things (including people and sentient beings) are impermanent and therefore cause suffering; anything that causes suffering cannot be taken as ‘self’ and thus is ‘anatta’.

The analogy of a cinema experience: Cinema is like an illusion that can captivate the viewer, binding them to the story and characters unfolding on the screen. Although what is displayed on the screen is a series of moving images produced by light rays projected onto it, the viewer, not seeing this reality, perceives them as real events and becomes attached to them. For example, when watching an action movie, the viewer becomes shocked, frightened, and emotional due to the thrilling scenes, car crashes, and burning buildings depicted in it. They grieve when their favorite character is defeated in fight scenes. This is because the viewer projects their mental conceptions onto the events and characters unfolding on the screen, becoming emotionally attached to it. They are unaware of the acting, makeup, technical effects, and editing involved in the film's production. However, if the film's director were watching the same movie, they would not experience such unusual joy, sadness, or shock. This is because they are well aware of all the makeup, acting, technical effects, and editing that took place behind the scenes of the production they directed. They know that the burning buildings that appear real are actually cardboard models and that the damaged vehicles are toy cars. In a way, if the viewer also understood how they are being deceived in front of the screen, instead of being thrilled and frightened, they would find it amusing.

The emotional attachments as said (to the illusion created on the screen) that arise within the individual viewer are due to his or her mistaken perception driven by delusion. Just as Brecht sought to break the theatrical illusion to reveal a deeper truth, the Buddha's teachings aim to penetrate the illusion of self to reveal the path to liberation.

Perception of Self & Cause for Suffering

The Buddha identified these emotional attachments as clinging (upadana). He saw how people are deluded in this manner, embracing what is essentially unwholesome as wholesome, impermanent as permanent, unpleasant as pleasant and non-self as self. The cinema screen made of fabric is not self, and the images created by light rays projected on the screen are not self, however, the spectator ignores this and tends to grasp the superficial storyline as real. There is no difference to this and our real-life experiences. We project perceptions of self that arise in the mind on external objects and tend to believe that our conceptions belong to them or, in other words, that they are real, like in the cinema experience. According to the Buddha, this is the cause of much of the distress and pain humans inflict upon themselves and others through greed, fear, ignorance, hatred and self-deception.

Epic Theatre and Freedom from Suffering

Bertolt Brecht believed that theatre should appeal not to the spectator's feelings but to his (or her) reason. While still providing entertainment, it should be strongly didactic and capable of provoking social change. Brecht revolutionized theatre and turned it into a tool for looking at the big issues that affect society. He made it possible for theatre to make a difference. The Buddha, on the other hand, saw beyond the world and revealed how we are entrapped in an existence of suffering due to delusion of grasping to self-views, therefore being unable to see things as they really are. He taught that liberation from this suffering requires the cultivation of Right View (Samma Ditti). This Right View dispels ignorance and gives rise to the knowledge (vidya) of reality. It is the key to understanding suffering, its cause, its end, and the path to its end. This understanding foster detachment from internally generated conceptions, removing craving, and culminating in the freedom of Nibbana."

Listen to the Audio on You Tube,

https://youtu.be/s9sJzJwUn98

My Red Comrade and the Man of Culture

 

The definition found in the internet for 'Man of Culture' refers to someone who appreciates things considered refined, classic, or niche, especially in areas like art, music, movies, or anime. It's about shared enjoyment and understanding, not about trying to impress someone.

During one of our regular conversations on such subjects’ years ago, eminent filmmaker Dharmasena Pathiraja spoke about the 'man of culture' in the middle-class society of Colombo in the 60s & 70’s. He went on to say that they professed a deep appreciation of theatre and drama staged at Lional Wendt, enjoyed dining out and often had a painting by George Keyt displayed in their lounge room. Pathi claimed that unlike in socialist societies country’s common man is deprived of such 'luxuries' enjoyed by those considered to be the privileged. Interestingly though he pointed out that the said privileged group is rapidly being marginalised within the free economy that emerged in the late 80's making way for a Nouveau riche class who lacked said social values.

A lot is being said about the values of a 'society of culture' in recent times in Sri Lankan political arena, particularly among those campaigning to establish one when they come to power. 'Sanskruthika Minisa' (Man of Culture) has become a slogan on those platforms.

Ironically a present-day filmmaker brings this very topic for wider discussion cinematically in his most recent work called 'My Red Comrade'

Sudath Mahadiwulwewa's effort aims to arouse awareness for the need to awaken the leftist movements from the traditional dreams that they are deeply caught up in and to make them focus on addressing contemporary issues. He does this brilliantly through a somewhat weird encounter between  two strange characters, an ageing activist and a young woman who sneaks into his small shanty seeking refuge in the middle of a stormy night. His portrayal of the two characters juxtaposed in the tiny shanty, playing extraordinarily with light and sound, is fascinating. Throughout the equally weird relationship that develops between the two, the filmmaker unfolds the story of the tragic and failed past of the country's traditional leftist movements and those who sacrificed their lives for the same.

In the end the spectator is given the nudge where the girl, an activist herself, lights up a candle into the darkness that her revolutionist host, whom she calls My Red Comrade, who operates under cover and those many others out there fighting for a common cause are drenched in.

Having fearlessly and cleverly confronted the criminals set off by the state authorities to hunt her rescuer (from a similar terrifying situation she underwent earlier in the night), she says to the audience, 'I have done my bit and it's your turn now!'

පැරඩයිස් | PARADISE

 

ඕස්ට්‍රේලියාවේ පොලිසිය විසින් සැකකරුවන් අත්අඩංගුවට ගැනීමේදී හා ප්‍රශ්ණ කිරීමේදී අනුගමනය කරන මෘදු ක්‍රියා පටිපාටිය ගැන කතා බහක යෙදුනු අවස්ථාවක වික්ටෝරියානු  පොලීසියේ සේවයේ නියුතුව සිටි  ශ්‍රී ලාංකික පොලිස් පරීක්ෂකවරයෙකු පැවසූ දෙයක් මාගේ මතකයට නැගේ. තම රැකියාවට බැඳුනු මුල් අවධියේ ඔවුන් අනුගමනය කරන මෘදු ක්‍රියා පටිපාටිය නිසා අපරාධ කරුවන් කොටුකර ගැනීමේදී සිදුවූ අසීරුතාවය ගැන අපැහැදුනු අප මිත්‍රයා ඔවුන් හට පවසා සිටියේ ලංකාවේ නම් සාමාන්‍යයෙන් එවැනි අවස්ථාවල අනුගමනය කරන නොයෙක් අකාරයේ වැඩ පිළිවෙලවල් පිළිබඳවය.  ඒ අසා ඔහුගේ පොලිස් මිතුරන් විශ්මයයට පත්වූ බව ඔහු පැවසීය. අප බොහෝ දෙනා එවන් වැඩ පිළිවෙලවල් ගැන අසා ඇති වුවත් එම මතකයන් නැවත සිහිපත් වූයේ මෑතක දී සිඩ්නි චිත්‍රපට උළෙලේ  ප්‍රදර්ශණය කරන ලද ප්‍රසන්න විතානගේ විසින් නිර්මාණය  කරන ලද  පැරඩයිස් චිත්‍රපටය නැරඹීමෙන් පසුවය.

තරුණ ඉන්දියානු සංචාරක යුවලකට අයත් වටිනා ඉලෙක්ට්‍රොනික සංනිවේදන මෙවලම් සොරාගැනීම පිලිබඳ කළ පැමිණිල්ල විභාග කිරීම සඳහා සාජන් බණ්ඩා ඇතුළු පොලිස් කණ්ඩායමක් ඔවුන් නැවතී සිටි හෝටලයට පැමිණෙති. සාජන් බණ්ඩා මුලින් ඒ ගැන එතරම් උනන්දුවක් නොදැක්වුවද තරුණයාට ඉන්දියානු මහකොමසාරිස් කාර්යාලය හරහා බලපෑම් කල හැකි බව දැනගැනීමෙන් පසු  ක්‍රියාත්මක වෙමින් ඉහතකී ලෙස සැකකරුවන් යයි අනුමාන කරන කිහිප දෙනෙක් බලහත්කාරයෙන් පොලිසියට රැගෙන එනු ලබති. පොලීසියේදී ඔවුන් හට නොයෙක් අකාරයේ මානුෂික හිංසාවනට මුහුණ දීමට සිදුවන්නේය. ඒ හේතුව නිසාදෝ ඔවුන්ගෙන් එක් අයෙකු වරද පිළිගත් බව සාජන් බණ්ඩා ප්‍රකාශ කොට සිටියත්  සොරා ගත් භාණ්ඩ සොයා ගැනීම වෙනුවට සංචාරක යුවලට මහත්වූ  අකරතැබ්බයනට මුහුණ පෑමට සිදු වන්නේය. පුද්ගල වටිනාකම එක් ඡන්දයකට පමණක් ලඝු කරන පොලිස් නිලධාරීන් උද්ගතවූ ඛේධවාචකය  තුට්ටුවකට මායිම් නොකර හෝටල් සේවකයන් දෙදෙනාවද සොරකමට හසු කරගැනීමට දරන ප්‍රයත්නය වඩාත් ඛේධනීය ලෙස අවසන් වෙයි  .

ප්‍රසන්න විතානගේ ගේ කෘතහස්ත සිනමා භාවිතය ඔප කරමින් ඉන්දියානු ශිල්පීන් යොදාගෙන සිනමානුරූපීව නිර්මාණය කොට ඇති මෙම චිත්‍රපටියේ  කැමරාකරණය හා පසුබිම්  සංගීතය ආදීයේ කැපිපෙනෙන නැවුම් බවක්‌  දකින්නට ලැබෙන අතර එකිනෙකා සමග භාෂා කිහිපයකින් සංවාදයේ යෙදෙන සංස්කෘතිමය වශයෙන් සමානකම් ඇති දෙරටක පුද්ගල සබඳතාවයන් මනාව  ගොඩ නගා ඇත.

මානුෂික හිංසනය පිලිබඳ කරුණුවලදී  සංවේදී තැනැත්තියක් වූ චිත්‍රපටය නැරඹු අප මිතුරිය පැවසුවේ මෙවැනි අවස්ථාවලට මුහුණ දෙන ඕස්ට්‍රේලියාවේ ඈත ප්‍රදේශ වල ජීවත්වන ආදිවාසීන් ගේ ඉරණමද මෙයට අසමාන නොවන බවයි. එම අදහස  කලින් සඳහන් කල වික්ටෝරියානු පොලීසියේ  මිතුරා ලැබූ  අත්දැකීමට අනුව ඉදිරිපත් කල අදහසට  සපුරා වෙනස් වුවකි. දුර්වලයා මර්ධනය කිරීමේ දී අනුගමනය කෙරෙන මෙවන් අසාධාරනකම් වලට මුහුණ දීමට සිදුවීම දියුණු නොදියුණු සෑම රටකටම පොදු කාරණයක්  නොවේද ?

නාලන්දාවෙන් බිහිවූ සුවිශේෂ ක්‍රිකට් තරුව අනුර ද සිල්වා

 

දහවල් එකහමාර වනතුරු නොඉවසිල්ලෙන් සිටි අප දවසේ නිමාව සනිටුහන් කරන අවසාන සීනු හඬත්  සමග පහ වසර පන්ති පේලිය පුරා රැවු දුන් යෝ වදතං පවරෝ මනුජේසු  ගාථාව උඩින් පල්ලෙන් ගයා හමාර කොට, එකල අපගේ පාසල් බෑගය වූ කුඩා සූට් කේසය අතැඟිලි වල රුවාගෙන පිට්ටනිය වෙත ඉගිලුනෙමු. පුරුද්දක් ලෙස සෑම පාසල් දිනකම පාහේ විවේක කාලයේ ක්‍රිකට් ක්‍රීඩා කල අප විකට්ටුව ලෙස යොදා ගත්තේද මෙම සුට් කේසයයි.

ක්‍රිකට් තරඟය ඇරඹී ඇත , නාලන්දා කණ්ඩායම මුලින් පන්දුවට පහරදීම පටන්ගෙන  ඇති බව පෙනෙන්නට විය ' තඩ්  ', ' තඩ් ' පන්දුව හා පිත්ත ගැටෙන හඬ ද ඒ හා මුසු වූ අත්පොලසන් හඬද පිටිය සිසාරා ඇසෙන්නට විය. ලකුණු පුවරුවේ නාලන්දා නම ඉදිරියෙන් දිස් වූ 99/1 105/1 ලෙස සටහන් වෙමින් තිබුනද නැවත නැගුනු ඔල්වරසන් හඬ කියා පෑවේ තවත් ලකුණු 6ක් එයට එක්  විය යුතු බව යි. එකල ලකුණු පුවරුවේ ලකුණු සටහන් කලේ පුවරුව පිටුපස සිටින අයෙක් විවෘත කවුළු හරහා ඉදිරිපසට පෙනෙන ආකාරයට නොම්මර තහඩු එල්ලමිනි. පිටිය වටා වූ ප්‍රේක්ෂකයන් අතරින් රිංගා ගිය අප සූට් කේසය බිම තබා එයමත හිඳ ගත්තා පමණකි තවත්  'තඩ්' හඬක් සමගින් අපට ඉහලින් ඉගිල ගිය පන්දුව තක්ෂිලා ගොඩනැගිල්ල ඉදිරියේ පතිත වු  ආකාරය තවමත් මතකයේ ඇත. තවත් ලකුණු 6ක්! , මෙසේ ඉවක් බවක් නැතිව පන්දුවට පහරදෙමින් සිටියේ අන් කිසිවෙක් නොව එවකට පාසල් මට්ටමේ දක්ෂතම පිතිකරුවා ලෙස ප්‍රකටව සිටි නාලන්දා නායක අනුර ද සිල්වා බව දැනගැනීමට කුඩා අපට තවත් සාක්ෂි අවශ්‍ය නොවිණි.

මෙම සුවිශේෂ පිති හරඹය විශේෂයෙන් 1967-68,  ක්‍රිකට් තරඟ වාර වල නාලන්ද ක්‍රීඩා පිටියේ මෙන්ම අප පාසැල අනෙක් පාසල් හා තරඟයේ යෙදුනු අනෙක් පාසැල් ක්‍රීඩා පිටි වල ද දක්නට ලැබුණු සුලබ දසුනක් විය. යම් හෙයකින් අනුර අඩු ලකුණු ගණනකට දැවී ගියහොත් පිටිය වටා සිටි නරඹන්නන් රංචු පිටින් ක්‍රීඩා පිටියෙන් පිටව ගිය බවද නොරහසකි.

මේ සටහන ලියන්නට සිතුනේ පසු ගිය දිනක අන්තර්ජාලයේ දකින්නට ලැබුණු නාලන්දාවේ දීප්තිමත් ආදිශිෂ්‍ය හා ක්‍රීඩා භාර ආචාර්ය වරයෙකු මෙන්ම විශ්ෂ්ඨ ක්‍රීඩා විචාරකයෙකුද  වූ ප්‍රේමසර ඈපාසිංහ මහතා විසින් කරන ලද සම්මුඛ සාකච්චාවකදී අනුර ද සිල්වා පිළිබඳව කල සඳහනක් කියවීමට ලැබුණු පසුව යි. එතුමා අනුර ගැන මෙසේ කියා තිබුණි,

"අනුරට පුදුම හැකියාවක් තිබුනා ලකුණු ලබා ගන්න, නමුත් මිනිහ ටිකක් දඩබ්බරයි. පුහුණුකරු නෙල්සන් මෙන්ඩිස් මහත්තය තමා ඔහුව සොයාගෙන තිබුනේ, ඔහු මට කිව්වා අනුර ගැන හොඳ විමසිල්ලෙන් ඉන්න ටිකක් අමාරුකාරයා කියල. අපේ පළමුවන මැච් එක තිබුනේ , සෙන්ට් ඇන්තනීස්  කොලේජ් එකත් එක්ක නුවරදි, ඉතින් අපි ගියා නුවර, මම කණ්ඩායමට කියල තිබුනා තරඟයට කලින් දවස නිසා රාත්‍රී කෑම වෙලාවට අරගෙන කලින් නින්දට යන්න කියල. නමුත් කෑමෙන් පස්සේ  බලනකොට අනුර හිටියේ නෑ , එයා ආපහු  අවේ රෑ 12ට විතර. මම එක වරම ඔහුට කිව්වා තමුසෙට මම හෙට ක්‍රීඩා කරන්න දෙන්නේ නෑ කියල, ඉතින් මේ ගැන එවකට අපගේ විදුහල්පති, ලංකාවේ සිටිය ශ්‍රේෂ්තඨතම  විදුහපතිතුමෙකු වූ ගුණපාල වික්‍රමරත්න මහතාට දුරකථනයෙන් දන්වා සිටියා , නමුත් ඒ වෙලාවේ එතුමා කියා සිටියා එහෙම කරන්න එපා ඔහුට ක්‍රීඩා කරන්න ඉඩ දෙන්න කියා. විශ්වාශ කරන්න පහුවදා  තරඟයේදී  අනුර ලකුණු 132 ලබා ගත්තා.  ඒ විතරක් නෙවේ 100 ඉඳල 132 ගැහැව්වේ 4 පහර 8 කින් . නොයෙක් ආකාරයේ ලස්සන පහරවල් පිටිය වටේටම  ඔහු එල්ල කළා."

මා නැරඹු පළමු ආනන්ද නාලන්ද මහා ක්‍රිකට් තරඟය වුනේ 1968 ඕවල් ක්‍රීඩා පිටියේ අප පාසල් දෙක අතර පැවැත්වුණු පැවැත්වුණු 38 වන තරඟයයි . ආනන්දය වෙනුවෙන් පසුකලෙක ජාතික තලයේ ක්‍රීඩා කල  ක්‍රීඩකයන් වූ සුනිල් සහ මිත්‍ර වෙත්තමුණි දෙසොයුරන් මෙන්ම සංජීව සේනානායක වැන්නෝ  එම තරඟයට ක්‍රීඩා කළ බව මගේ මතකයේ ඇත. එම වසරේ දෙවන වරටත් නාලන්දාවේ නායකත්වය දැරුවේ අපගේ කතා නායකය වූ අනුර ද සිල්වා යි. වසර මුලදී එල් එස් දූල්වල නාලන්දයේ නායකත්වය දැරූ නමුත් ඔහුගේ අසාර්ථකත්වය නිසා අනුරට නැවත වරක් නායකත්වය ලබා දී තිබුණු අතර ඔහු යටතේ  නාලන්දාවට එම වසරේ හොඳම පාසල් කණ්ඩායම ලෙස තේරී පත් වන්නට හැකි වුණා. මීට පෙර 1967 දී පැවැත්වුණු මහා තරඟයේදී අනුර වාර්තාගත ලකුණු 99 ලබාගෙන තිබුනා.

මුලින්ම ලකුණු රැස්වීම ඇරඹු ආනන්දයේ මුල් පිතිකරුවා වුයේ අන් කිසිවෙක් නොව සුනිල් වෙත්තමුණිය, පසුකලෙක ශ්‍රීලංකාවේ  ප්‍රථම ටෙස්ට් ක්‍රිකට් තරඟයේදී  නාලන්දාවෙන් බිහිවූ නායක බන්දුල වර්ණපුර සමග ආරම්භක පිති කරුවා වශයෙන් ක්‍රීඩා කිරීමට තරම් සුනිල් වෙත්තමුණි මේ දින වල සිටම දස්කම් දක්වන්නට විය. සෙමෙන් සෙමෙන් සිය ඉනිම ගොඩනැගූ  සුනිල් ශතකයක් කරා එළඹෙමින් සිටීම අනුරට මහත් හිසරදයක් වූ බව පෙනෙන්නට විය. තරඟය කෙමෙන් සුනිල් හා අනුර අතර තරඟයක් බවට පත් වන්නට විය. එම අවස්ථාවේ අනෙක් අන්තයෙන් සුනිල්ට නොමද සහයක් දෙමින් ලකුණු රැස් කරමින් සිටියේ සංජීව සේනානායක යි. නාලන්දාවේ ඉදිරිපෙළ දඟ පන්දු යවන්නා  වූ පසුකලෙක ජාතික ටෙස්ට් ක්‍රිකට් කණ්ඩායමේ නිත්‍ය පිට දඟ පන්දු යවන්නා බවට ද පත්වූ ලලිත් කලුපෙරුම පවා සුනිල්ට තර්ජනයක් ඇතිකිරීමට සමත් නොවූ බව විශේෂයෙන් සඳහන් කළ යුතුය .

අනුර තම පන්දුයවන්නන් සුක්ෂම ලෙස මෙහෙයවමින් පන්දු රකින්නන් නිසි පරිදි එහා මෙහා කරමින් හැකි සෑම උත්සාහයක්ම යොදමින් සිටියේය. කෙසේ නමුත් අවසානයේ සුනිල් ලකුණු 96 ලබා ගෙන ශතකය අභියස ට පැමිණ තිබුණි, ආනන්ද ක්‍රීඩා ලෝලීන් නෙත් යොමාගෙන  සිටියේ ශතකය ලබා ගැනීම සඳහා සුනිල් ගේ මීළඟ පහර කෙබඳු එකක විය හැකිද යන්න යි. වමතින් දඟ පන්දු යවන අනුර නැවත වරක් පන්දු යැවීමට තීරණය කළේය. අනුර පිතිකරුවෙකු ලෙස දකුණතින් පිත්ත හැසිරුවත් පන්දුයැවීම සිදු කලේ වමතින් වීම විශේෂත්වයක් විය. ඒ වන විට මිඩ් විකට් කලාපයේ පන්දු රකිමින් සිටි කණ්ඩායමේ දක්ෂතම පන්දු රකින්නා වූ ලෙස්ලි නාරන්ගොඩව ඩීප් මිද්විකට් හි ස්ථාන ගත කළේය. අනුරගේ මී ළඟ පන්දුවට සුනිල් ඉදිරියට විත් වැරෙන් පහරක් එල්ල කළේය, ආනන්ද ක්‍රීඩාගාරය ප්‍රීති ගෝෂාවෙන් ගුගුරා ගියේය. නමුත් නාරංගොඩ ගේ දෑස් තමා වෙතට ඉතා ඉහලින් ඇදී එන පන්දුව වෙතම එල්ල වී තිබුණි. නියත වශයෙන් හයේ පහරක් වන්නට තිබු පන්දුවට ඔහුගේ දෙඅතලෙන් මිදී පැන යාමට නොහැකි විය. ප්‍රීති ගෝෂා හඬ වඩාත් තියුනුව ඇසෙන්නට විය, නමුත් මෙවර ඒ නාලන්දා කුඩාරම වෙතිනි. පිටිය මැදට දෑස යොමුකළ අපට දකින්නට ලැබුනේ අනුර විකට්ටුව අසලම බිම හිඳ ගන්නා අකරයයි. කණ්ඩායම මුහුණ දුන් දරුණුතම තර්ජනයෙන් මිදුණු බව හඟවන්නාක් මෙනි. සෙසු ක්‍රීඩකයින් ඔහු වටා රොක්වෙමින් සිය සතුට පල කරන්නට විය.  

එම තරඟයේ මා මතකයේ රැඳුනු  අනෙක් විශේෂ අවස්ථාව නම් ලකුණු 83 ලබා සිටි සංජීව සේනානායකව දවා ගත් අකාරය යි. සංජීව තවත් ලකුණක් කරා වේගයෙන් දිව යමින් සිටියේය , කවර් පොයින්ට්  කලාපයේ පන්දු රකිමින් සිටි ක්‍රීඩකයා  පන්දුව රැගෙන කෙලින්ම විකට්ටුවට යොමුකරමින් ඔහුව දවා  ගන්නට සමත් විය. විශේෂත්වය නම් කවර් පොයින්ට්හි සිට පෙනෙන තනි විකට්ටුව වෙත තම එල්ලය සැනින් ගෙන පන්දුව යොමුකර විකට් අතර දිවීමේ ශුරයෙකු වූ සංජීව සේනානයකව දවා ගත්තේද අන් කිසිවකු නොව අනුර ද සිල්වා වීම යි  .

1967 කණ්ඩායමේ නායකත්වය දරමින් දස්කම් දැක්වූ අනුර ක්‍රීඩා වාරයකදී පළමු වරට ලකුණු 1000 පසු කල ක්‍රීඩකයා බවට වාර්තා පොතට එක්වී තිබුණු අතර ඔහුට 1968දී ද එම කඩ ඉම පසු කරන්නට හැකි විය. 1968 වසරේදී අනුරගේ පිත්තෙන් ශතක 5ක් වාර්තාවී තිබුණ අතර 1967 මෙන්ම 1968 වර්ෂයේ ද හොඳම පාසල් ක්‍රීඩකයා මෙන්ම හොඳම පිතිකරුවාට ලැබෙන කුසලානයද දිනා ගන්නට ඔහු සමත් වී තිබින.

ක්‍රීඩා පිටියේ තුන් ඉරියව්වේම මෙවන් සුවිශේෂ දස්කම් පෑ අනුර වැඩි කලක් නොගොස්ම ක්‍රිකට් ක්‍රීඩාවෙන් සමුගත්තේය.  කොළඹ සිංහල ක්‍රීඩා සමාජය (SSC) නියෝජනය කරමින් ද්‍රවිඩ ක්‍රීඩා සමාජය හා ක්‍රීඩා කල තම පළමු තරඟයේදීම  ශතකයක් වාර්තා කිරීමට සමත්වූ අනුර පහුණු කරු එෆ් සී ද සේරම්ගේ දැඩි විනයානුකුල ප්‍රතිපත්තිය නිසා ඇතිවූ විරසකයක් නිසා ඉන් ඉවත් වූ බව වාර්තා වන අතර ක්‍රිකට් ක්‍රීඩාව ආර්ථික වශයෙන් එතරම් ආකර්ශනීය ක්‍රීඩාවක් නොවුණු ඒ වකවානුවේ, අම්බලන්ගොඩ සිය පියාගේ ව්‍යාපාරික කටයුතුවලට හවුල් වීම වඩා යෝග්‍ය යයි ඔහු සිතන්නට ඇත. එවක ශ්‍රී ලංකාව ටෙස්ට් වරම් ලබා නොතිබුණද ජාත්‍යන්තර තලයේ දස්කම් දක්වන්නට හැකියාව තිබු තවත් ක්‍රීඩකයෙකුගේ සේවය එලෙස අප රටට අහිමි විය. 2016 දී පිලිකා රෝගයට ගොදුරු වී අනුර මිය යන විට ඔහුගේ වයස අවුරුදු 67ක් විය. එම අභාවය පිලිබඳ ඔහුගේ පුහුණු කරු නෙල්සන් මෙන්ඩිස් මහතා ඉංග්‍රීසි පුවත්පතකට කල ප්‍රකාශයක සඳහන් වූයේ අනුර ද සිල්වා ලංකාවේ ගාර්ෆිල්ඩ් සෝබස් විය හැකිව තිබුනු බව යි .

ASU

 

ASU is the story about a young mother's struggle to choose between humanity and love and her selfless sacrifice, a moving story director Sanjeewa Pushpakumara brings to the Cinema with a strikingly minimalist approach. 

How ? Quite explicitly as a filmmaker with proven skills and such a penetrating eye for detail, Sanjeewa has found the key to his cinematic form in the paintings left behind by the young mother, Indira.  

Taking his creativity to extraordinary heights the director goes on to hang a series of beautifully painted, cinematically framed and juxtaposed, pictures in front of our eyes to tell the story, possibly in the same way young Indira would have told the world if she lived to paint her life story.

ASU is a beautiful cinematic creation not to be missed.